音乐是凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。从社会学的角度讲,音乐是人类所创造的诸多文化现象之一;人类早期的音乐活动是混生性社会文化现象中的一个要素,到人类进入阶级社会以后,音乐又同时是社会意识形态之一。
在中国, 春秋战国以前,“音”和“乐”两个词一直是分别使用的。在古汉语中, 把声、音、乐分为三个层次。按中国古代音乐理论专著《乐记》的说法:“感于物而动, 故形于声。声相应, 故生变, 变成方, 谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”可见,“声”泛指一切声音,古代又称之为天籁、地籁、人籁等,其中包括各种噪声;“音”特指有秩序、有条理、有组织的声音,相当于由乐音缀合而成的音调、曲调、音响组合等;至于“乐”,在上古时代指的是诗歌、音乐、舞蹈三种因素混为一体、尚未分化的艺术活动,孔子时代作为教育必修科目“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)之一的“乐”,就是这种混生性的艺术活动。中国古籍上第一次出现“音乐”一词,是在《吕氏春秋·大乐》中:“音乐之所由来者远矣: 生于度量, 本于`太一。”此后,“音乐”一词逐渐取代原先“音”一词的地位,用以指称音乐这一艺术门类;而“音”一词的含义则逐渐变窄,仅指有确定音高的乐音(例如“五音”)。到后来,“乐”一词才作为“音乐”一词的简称而用来指称音乐。在欧洲,拉丁文中的音乐一词“Musica”,起源于希腊神话中掌管文艺、科学的女神缪斯的名字,它的含义不象汉语中“音乐”一词那么明确。但是希腊神话中缪斯的职责是侍奉太阳神阿波罗,从这点看, 借用缪斯的名字来转述音乐这一语义演化中,隐含着一种象征性的寓意:赞誉音乐令人心旷神怡的社会功能,并赋与她以高贵纯洁的形象。
当人们将音乐与其他艺术门类相比较时就会发现:①音乐的内容与文学、戏剧、绘画等那些大量地描绘生活中的具体事物情景(再现性、描摹性)的艺术门类不同,音乐所直接呼唤、激发的是情感与意志(表现性、表情性);由情感体验出发,不同的个人凭自己的生活经历而联想到的具体对象也很不相同。因此可以说,音乐的内容具有情感的确定性与对象的不确定性相统一的特点。②如果人们对这一特点加以深究,可以发现一个更深刻的本质特征:音乐所用的材料与结构是非语义性的,这也正是音乐与语言艺术的根本分界线。从表面现象看,活的语言艺术(书面记录除外)也是凭借声波振动,通过听觉器官,在时间中展现的,但语言所用的声音有语义,是词义的外壳;音乐则不然,各种乐汇所唤起的联想是从情感激发中自由展开的,不遵守语义学的规则。③从音乐与建筑艺术的对照比较中可以看出,在形式要素的抽象性和结构规范的严谨性方面,音乐与建筑十分相似;但与建筑在空间中展现(属于空间艺术)不同,音乐是在时间中展现的艺术(属于时间艺术)。
简言之,音乐是人类社会生活的反映,同时,音乐的内容又充满情感与意志。音乐所反映的社会生活活动,既表现了社会成员对客观规律的理解和运用,又显示了社会成员主观上的追求和愿望、意志和憧憬,它承担着传递社会信息与交流情感体验的职能,起着组织与协调社会成员的意志行为的作用。
人类童年时期的音乐,作为混生性的原始文化现象中的一个要素,在从猿到人过渡的后期就开始萌发了。原始的生产劳动(狩猎、耕作等)和部落争战所需要的群体间信息传递促使音乐萌发,它和原始语言(社会群体间信息交流的主要手段)、集体劳动和战斗(群体共同进行的生存斗争活动)发生于同一历史时代。在人类的有严格语义的语言逐步形成之前,必然有一个运用情感性呼号的阶段,近人在对黑猩猩的观察中已记录到类似的现象。这种情感性的呼号,既是语言的前身,也是音乐的萌芽。在音乐的萌芽中,有伴以手舞足蹈的节奏敲击,有或高或低或长或短的呼号,在带有各种滑音的音调中出现的确定的音律为数不多;这些音乐萌芽的形态虽然简单,却是原始人类群体之间交流愿望与情感,表达要求与意志,协同进行劳动或战斗所不可缺少的重要手段。
从实用性交流手段的出现,到文化艺术现象的形成,必须经历一个过程,完成这一转变过渡的活动形式是:社会群体把规范化的劳动或战斗活动加以复现、演习、操练,也就是人们通常所说的“审美发生过程”。原始人类通过模仿禽兽被猎,演示草木繁茂, 用象征性的表演制服想象中的敌人等,既表达了对以往成功的欢庆祝贺,又表达了对未来禳灾祈福的愿望。这些活动在客观上起着情感激发的作用,而这种作用是借助于表演形式的类比作用和表演者对功利效果的想象而发挥的。因此,与感觉器官相联系的形式感与想象力就得到培育。例如, 运动觉的节奏感、匀称感,视觉的色彩感、形状感,听觉的音色感、和谐感,语义表象的排比感、对仗感,以及伴随着形式类比作用而联想起社会生活事件背景的心理机能,就在这过程中逐渐积累提高。从社会文化史的角度看,这也就是社会文化现象的原始积累形成过程。科学、艺术、教育等各种成分的萌芽混合在一起的原始文化现象的积累,形成巫文化,而巫文化所运用的手段中,那些培育了审美能力和审美意识的部分,就逐渐发展成为混生性的艺术萌芽(其中包括舞蹈、音乐、诗歌、戏剧、美术等因素的萌芽)。
强调人类劳动是音乐得以产生发展的重要物质基础是对的, 但不应简单归纳为“音乐起源于劳动”,而忽视了审美发生过程的地位和作用。肯定原始宗教(巫)对原始音乐的发展所起的作用也是对的,但不应简单地归纳为“音乐起源于宗教”。因为我们不仅要看到在原始文化现象的形式方面音乐与巫术的相关性,还应当看到在原始文化现象的内容方面,音乐与劳动战斗等物质性生存斗争的相通点。此外,在生存斗争社会化的基础上,男女求偶活动发展为超生物的群体间智能、体魄、情感等方面互相展示的信息交流活动,在语义性符号形式的传达不能满足时,自然要求运用更强烈更直观的情感激发手段,音乐舞蹈与造型艺术都受到来自这方面的推动与促进。
从语言起源和音乐萌芽,到社会成员分化为阶级之前,大约经历了一百万年以上的岁月。音乐艺术手段的各种素材,是通过无数氏族在漫长岁月中的群众性创造,一点一滴积累而成的。在目前尚处于社会发展早期阶段的部落或氏族那里,人们仍可以发现许多原始氏族社会流传下来的音乐遗迹。例如,图腾祭祀中的集体歌舞,讲述创世传说与本民族历史的长篇叙事歌,欢聚饮宴时唱的宴歌、酒歌和娱乐性歌舞,友好邻村互相访问时唱的迎宾问答歌,青年男女互相表达爱慕之意的情歌,婚嫁、丧葬仪礼所用的歌曲和舞歌,各种各样农事和手工劳动过程中所唱的渔歌、牧歌、劳动号子等。总之,由于远古时代的音乐渗透在许许多多角落里,并同各种具体的社会生活活动直接结合在一起,可以说原始的音乐常具有“实用性”的特点。
社会发展到奴隶制阶段,氏族社会中有权威的成员集团转化为奴隶主阶级,氏族社会所创造的全民性音乐文化中较为重要的一部分由奴隶主阶级垄断了,发展了。例如祭祀用的“乐”(诗、乐、舞三者一体的活动)完全由奴隶主阶级包办;主持祭祀的巫师作为执掌神权的精神领袖,也身居奴隶主阶级的上层;祭祀所用的贵重乐器也属于奴隶主阶级专有专用, 成为权力、财富的象征,并且随着物质生产技术的提高而逐渐精密化、系列化、体系化;氏族社会原有的宴饮音乐,在奴隶主的奢侈宴席上大为发展;乐曲比先前复杂了, 乐器增多了,形成庞大的乐队;大量的专业音乐奴隶从事宴饮音乐的演唱、演奏,使音乐的娱乐性增强了。奴隶主阶级的最高统治集团为树立自己的权威,往往编演大型乐舞,例如中国夏代的《大夏》、《箫韶》,商代的《大濩》,周代的《大武》。在某些民族的奴隶主的子弟教育活动中,音乐成为相当重要的教育手段,这样的教育制度使这些民族有幸成为古代世界著名的文明之邦,例如古中国、古希腊、古印度。另一方面, 奴隶们也在创造自己阶级的音乐文化,他们在为奴隶主享乐而演奏演唱时,不断渗入自己的聪明才智,进行艺术创造, 奴隶阶级各成员之间也通过音乐来互相交流思想、感情与意志。奴隶们常用自己的歌喉唱出怨诉和抗议, 例如中国《诗经》中就记述有唱出“吾与尔偕亡”这类愤怒语句的民歌;同时, 他们还在粗陋的木器、石器和瓦器上敲击出激动人心的节奏,以表达他们的情感,等等。当然,除了奴隶主和奴隶之外, 还有自由民, 对音乐也有需求和创造,这个阶级对奴隶社会音乐文化的发展作出了自己独特的贡献。
社会转入封建制以后,社会分工和阶级层次繁复,音乐文化的阶级性形成斑驳缤纷的局面。封建领主通过战争兼并,不断扩大自己的疆域和权势, 在帝王的宫廷中,音乐生活更加豪华。除了从奴隶主阶级那里继承过来的祭祀占候音乐之外,还制订了各种礼仪制度中所用的仪典音乐和歌颂本朝帝王武功的音乐,并从全国各地征集乐工和乐曲供皇帝贵族消遣娱乐。例如中国汉代的乐府、唐代的教坊,就是承担后一类职能的宫廷机构。朝廷官员中不仅有人监制各种乐器,而且有人进行音乐理论的研究,这种研究常常同哲学、数学乃至天文、历法以及制订度量衡等结合在一起,互相启发,互相促进。由于精神生产的进一步分化,在封建社会中开始形成职业的僧侣集团,主持寺院教堂的宗教活动,使宗教信仰以更严密精巧的形式渗透到社会广大成员的精神生活中去。虽然不少的宗教教义都在理论上公开贬斥音乐,但在宗教活动的实践中却普遍借助音乐手段,因而在实际上,对音乐文化的发展既有束缚,也有推动。有些宗教团体还创造了较发达的音乐艺术品。地主阶级作为封建经济结构的基层支柱,人数远远多于宫廷和寺院的人员,他们所创造的音乐文化,反映他们组织社会生活的实践活动和审美理想,这个阶级不仅自身参与艺术水平较高的歌曲与器乐曲的创造,而且以其精神生活的要求,协同市民阶级(市民除了一部分身兼地主以外,职业日趋繁多)一起促进市镇商业性音乐活动的发展。相对于宫廷音乐的民间音乐,相对于宗教音乐的世俗音乐,都有了较快的发展。以自由民身份从事活动的职业音乐家,是这一社会阶段新出现的社会现象,对音乐艺术的提高起着重要作用,其中除了一部分依附于宫廷、官府、教会和富户外,大多数流动在城市集镇,进行各种音乐表演活动。他们在经济上得到地主、市民阶级的支持,他们所提供的审美享受,也主要是为满足这两个阶级的需要。“文人音乐家”(士大夫阶层)也在音乐文化上作出过重大的贡献。但是,整个封建社会音乐文化的最丰厚宽广的土壤却是农民和手工业工人所创造的音乐文化,他们占社会人口的大多数,他们在自己的劳动生活和社交生活中随时随地创造音乐,由于没有严格的思想束缚,他们所唱出的曲调和敲出的节奏更富有创造性。封建社会阶级斗争尖锐化所导致的农民起义和农民战争,使农民和手工业工人所创造的音乐文化带上慷慨激越的色彩和雄劲挺拔的气势。
当市民阶级雇佣劳动力组织生产,把手工业改造为机器工业, 实行产业革命的时候,摧毁封建制度的新生产力就在封建社会中孕育起来了。这个代表工业化生产力的新的市民阶级,把音乐艺术提高到新的水平。其情感内容的特征是表达了创造者挣脱神权淫威,争取个性解放的自觉意识;其结构形式的特征是作品的技术构成空前复杂。正由于这个高举反封建大旗的新阶级是工业化生产力的自觉代表者,表达其思想觉醒的意识形态也具有工业化生产力的风貌,代表工业化社会发展新阶段的音乐文化,无论在多声部的和声手段、织体手段和节奏的多层次方面,还是在乐器音色的丰富多彩和乐器制作的工艺水平方面,无论是在记谱法的精确化立体化、乐理术语的周详化体系化和演唱演奏作曲规范的严格周密方面,还是在音乐事业内部各行各业分工的多侧、多层和细密方面,都显出了工业化生产力所特有的新面貌。人们常把这种新音乐文化称之为资产阶级音乐文化,这是出于对历史现象的表面观察。这一时期的音乐,可以分为三个不同的部分:①反映社会中占统治地位的生产关系和政治制度并为其服务的音乐;②反映旧有生产关系残余及其思想的音乐;③反映新生产关系萌芽及其思想的音乐不能笼统地不加区别。同时,工业化生产方式是人类历史发展的一个新阶段,不同的社会阶级都参与了这个历史运动。在工业化初期,资产阶级通过雇佣劳动来促进工业技术结构的建立,但建立这种技术结构的人有许多都不是资产者,正如不少古典音乐大师毕生穷困一样。不成熟的工业化,由于雇佣关系、技术异化和社会生产的无计划性而导致大规模的阶级对抗和民族对抗,无产阶级和被压迫民族的反抗成为重要的社会运动,从中产生了工人歌曲、工农革命歌曲和民族救亡歌曲这样的音乐文化,这些无疑是无产阶级争取解放的意志的反映,是推动历史发展的进步文化。但是无产阶级和被压迫民族的反抗斗争,仍是把工业化推向成熟的总的历史运动的一个组成部分,无产阶级的历史使命是在取得政权之后消除雇佣关系、技术异化和生产无计划性,最终实现工业文明的成熟,实现人与生态环境的和谐,人与人的和谐,达到世界大同。实现这个历史使命的意志必定也要反映在音乐文化中。与此相对照,某些醉心于一两件“新技术”的所谓“革新派”,以其一鳞半爪的音响实验使音乐艺术陷于危机乃至崩溃边缘的现象,在一些工业国社会中也出现了,那无非是一种艺术技术异化的表现而已。当代音乐的健康发展应该是沿着古典音乐开辟的轨道, 体现“把工业文明推向成熟”这一新的审美理想。
各种样态的声波振动,是音乐赖以存在的物质材料。它们是人类运用各种物质手段而发出的, 其中,既包括人类天生的器官(发声器官、四肢等),也包括人类所创造的各种器具。人类之所以会造成某种样态的声波,一方面取决于物质条件(生理或生产条件)所提供的可能性,另一方面也受听觉审美需求的引导。古人最初追求乐音的纯净性和音程关系的协和性,很可能是由于受到某些狩猎工具(如猎哨、猎角、弓弦)所发乐音和某些鸟类啼鸣的启发,在自然界的天籁中, 具有纯净、协和这类性质的音响和这种声音的泛音列, 使人感到悦耳动听,人们才会去追寻、探求,创造各种器具将其模仿、再现出来。人类对声波样态(作为物质材料)的审美追求,推动了歌唱技术、乐器制作技术(作为物质手段)的发展;反过来,新的发音器具(新乐器、电子合成器等)的创制,又提供了获得新的音响材料的可能性;材料与手段的交互作用,模仿与创造的辩证结合,使音乐所运用的物质材料不断丰富提高。
乐器是人类所创造的发音器具,当代的乐器学已经根据声学原理把乐器分为五大类(体鸣、膜鸣、弦鸣、气鸣、电鸣),形成科学的系统。但从人类学的角度看,从人类运用发音手段以支配音响材料的方式这一更广的角度看,可把发音手段区分为如下三类:
第一类发音手段,由人类天生的器官、肢体构成。其中主要的是人声歌唱所用的整套器官,由于它的复杂的生理结构和丰富的性能,使运用人声的歌唱艺术(声乐)成为音乐表演艺术的一大重要门类。此外,口哨、拍手等发音手段,在初期的舞蹈中,曾有过重大的作用,其后由于各自的局限性虽都不占主要地位,但在音乐基础教育的节奏训练中,拍手仍有其重要价值。
第二类发音手段,由人类运用天生器官、肢体直接激发与控制乐器构成。其中由呼吸器官用气息激发声源的是吹奏乐器(管乐器、气鸣类乐器);由手的动作激发声源的则有:以摩擦发音的弓弦乐器,以弹拨发音的拨弦乐器,以敲击发音的击弦乐器和体鸣类、膜鸣类乐器。上述发音体中, 凡是音域宽广,音位齐全,音色富于变化,声学性能丰富,乃至能同时奏出几个不同乐音的,它的艺术表现力就强,演奏技巧就发展得高超。中国传统乐器琴、筝、琵琶、二胡、笛、箫等,现代乐器提琴、竖琴、圆号、小号、双簧管、单簧管等,都各自形成一整套演奏艺术。
第三类发音手段,是在人类天生肢体与发音体之间介入一系列部件而构成的复合系统。其中首先应当提到的是带有键盘装置的乐器,如管风琴、钢琴、手风琴、电子琴等。键盘作为人类手指的延长,使演奏者的手可以发挥好几倍的效能,能够同时奏出许多乐音,并可自由地选择它们的组合方案,它向人类提供了发展多声部音乐思维的条件。
在工业文明条件下,人类可以进一步利用机械和电声手段自动化地演奏音乐,八音盒、音乐自鸣钟、唱片唱机、磁带录音放音机等,仅仅是这个等级里的历史前奏,当电子乐器开创了用电子技术模仿乐器音色和探寻新鲜音色的先例之后,真正成熟的自动化电鸣演奏是通过电脑(计算机) 控制电子合成器进行音乐表演,甚至进行音乐创作的实验。
当人们把任何一首优美动听的乐曲象分解化合物那样拆成各种元素时,会发现构成音乐的基本要素是十分简单的,不外乎音的高低、音的长短、音的强弱、音色的差异而已。由这些基本要素互相结合,形成一些常用的形式要素,例如节奏、句法、音程进行、和弦、调式等;由这些形式要素进一步构成一些形态侧面,例如曲调、织体、和声、曲式等。音乐艺术品就是由这样一些侧面综合而成的。
节奏是音乐最重要的形式要素,从最早期、最幼稚、甚至没有明确音高的原始音乐起,直到最复杂、最丰富、含有和声、复调的多声音乐,都离不开节奏。在节奏中,实际上包含了音的强弱和长短两种不同的简单基本要素在内。节奏的最小单位是节奏型,不同的节奏型有不同的性格和表情,它们好比是音乐生命体上有活力的细胞。一连串的节奏型前后相继时,通常由节拍把它们组织起来(散板除外)。节拍是要求重拍周期性地出现的强弱配置规律的格式,它作为一个潜伏在低音区或隐藏在欣赏者内心中的规律性框架,起组织节奏型的作用。节奏型的多样性和重拍周期的统一性结合在一起,大大加强了音乐的艺术魅力。
与节奏节拍密切联系的是速度和力度。从音乐可以表达什么样的情感内容这个角度来看,速度和力度具有特殊的作用。假如把一首葬礼进行曲用快两倍的速度来演奏,它就不再具有沉痛哀悼的情感内容了;又如把一首乐曲中经过渐强发展、引出凯旋主题的段落, 改为渐弱来演奏,它也就会不再具有欢庆凯旋的意味了。这是因为速度的快慢、力度的强弱都有助于表达音乐作品中某种性格和表情。速度的准确和力度的恰如其份,是音乐表演艺术中头等重要的问题。
由节奏组织起来的一系列乐音,在高低方面呈现出有秩序的起伏呼应,就形成了曲调(旋律)。曲调是音乐的各种形态侧面中最重要的,被誉为音乐的灵魂。任何一首脍炙人口的世界名曲,首先是在曲调上有动人心弦的艺术魅力,才能使人喜爱,经久不忘。曲调有不同的类型,一类是吟诵性的,一类是歌唱性的,还有一类是器乐化的。曲调在音高方面的横向组织,可以区别为浅层和深层两个层次:浅层就是音程的进行,即使是缺少音乐修养的人,也能凭听觉直接感受到一串旋律音程的不同样式:上行、下行、级进、大跳、小跳等连缀起来形成的音调;从深层来看,不同音高的音在音乐艺术品中,有支柱音与非支柱音的区别,有静与动的区别,在动的性格中还有支持性与对比性的区别,又有阳刚与阴柔的区别……。这些细微、奥妙的形式要素与表情手段, 都由调式理论加以阐述。
由音高与节奏两方面的横向(继时性)组织综合在一起构成曲调以后,音乐的形态就呈现出一定的乐节、乐句和曲式逻辑。不同的乐句,除了在幅度的长短方面有其规定性外,还在结束音方面有其特征。各个乐句用相同的还是不同的结束音,不同的结束音相互间要求有什么样的音程关系,这些都影响到曲调的表情性格。曲调中相继出现的各个部分的形态样式彼此间的相同与相异,形成逻辑因素,例如最简单的“问答式”句法,进而有“正反合”结构、“起承转合”逻辑模式等等,都是凭听觉直接可辨的。相同或大同小异的音调材料的重复,显示肯定;相异或大异小同的音调材料的并置,显示否定;处于这类逻辑关系中的各个音调材料可以按某种格式加以布置,这样的布局格式就是曲式。
和声是音乐的又一重要形态侧面,它的素材是音高之间的纵向(同时性)组织,在纵向组织基础上形成更高等级的横向组织(和声进行)。在一些古老的民族中,可以发现各具特色的民间合唱,如中国的侗族、壮族、瑶族、都有多声部民歌在流传,几条旋律线按某种音程关系作纵向的结合,形成和声效果。但是朴素的民间合唱仅仅凭习惯选择了和声手段中的一小部分;至于把和声手段作为一个独立的形态侧面来开发它的表情力量,在掌握规律的基础上运用自如,则是到近代才发展起来的。
当音乐形态从单声部发展到多声部以后,在形成和声手段的同时,也形成了织体手段。如果同时演唱演奏的是几条各有自己独立个性的曲调,就形成复调性织体;如果几个声部中只有一个具有独立个性,其余的都是为烘托它而结合成各种和弦的,就形成主调性织体。主调织体是一个大类,在它下面,还可以由于陪伴声部的厚薄、节奏、音型的不同,以及它们与主旋律声部在音区与节奏上的不同关系而形成许多织体小类。各种织体都有自己的表情性能。
音色,是音乐形态中直接作用于人类听觉器官的、最为感性的要素。人类只是到了近代才学会从物理学的角度,用声谱分析的方法来描述每一种音色的构成。仅凭听觉的直感分辨各种音色以及它们的表情性能,是古代音乐家们早已具备的本领。音乐的表演艺术,无论是声乐还是器乐,都在追求美好音色上花费了大量功夫。表现在人声歌唱中的音色,是最为丰富和多彩的。除了男高音、女高音、男低音、女低音等不同的声型分类外,每一个歌唱家的发声都具有各自不同的音色特质,在中国的戏曲和欧美的歌剧中,不同类型的角色使用不同的音色和表演风格,更促使声乐艺术呈现极为绚丽多姿的面貌。在器乐领域,每一种新乐器的发明,都给人类带来一种新的音色;乐器改良工作的重要一环,也是为了追求更加美好和纯净的音色。各种民族乐器所特有的音色常常唤起本民族人民特殊的情感共鸣,带来特别亲切的精神交流,这是音色手段具有特殊审美价值的例证。自从人类学会运用电子振荡器发出声波以来,人们除了用它模拟各种喜爱的音色外,还致力于开发闻所未闻的崭新音色,以扩大音乐的表现力。音色的创造和运用,也是作曲技法中的一个方面。在配器法中特别讨论到各种音色的选择、配合,通过乐器组合获得新的音色,以及运用织体、和声手段创造新的音色等。
音乐的基本要素是简单的,由基本要素所构成的各个侧面的样式形态却是无限丰富的。它们是在人类文化发展的历史过程中逐渐形成和积累起来的,其中不仅有专业音乐家的创造,更有广大人民的创造和积累;正是由于各民族各地区的人民群众在漫长的历史年代,以自己的生活和艺术实践使音乐呈现出种种鲜明的民族性和地区性特点,世界音乐宝库才能达到今日的壮观规模。
由于音乐以声波振动的非语义性组织结构与人类的情感、意志活动直接同构对应,所以音乐中的意志表现形式起着组织与协调社会成员意志行为的作用,音乐中的情感表现形式承担着传达与交流社会成员情感体验的职能,使音乐常能在某种具体的实践活动中、或具体的社会交往场合发挥某种带有实用效益的功能。音乐之所以能作用于人类的生理、心理状态, 其最底层的物质基础是声波对听觉器官的刺激会引起人体内的生理反应(如呼吸、脉搏、血液成分、内分泌、脑电波的变化)以及动作、情绪反应;在此基础上,按一定的结构组织起来的乐音则以其形态样式的整体对应于社会生活的情景、民族心理的特质、阶级意识的显现等等,因而能把这类反应导入意志行为和社会情感的轨道, 并最终导入人格、情操的范畴。因此,音乐所唤起的人类理性并不停留在语言符号的、抽象的、精神性层次(如知识领域里的概念体系,道德领域里的律令训条)上,而已经落实到调动一整套生理活动的、实践的、物质性的层次上,是一种充满热血激情的实践理性。原始氏族用于图腾祭祀、庆功禳灾的乐舞,就具有这类组织交流功能;在社会发展早期阶段渗透在社会生活各个角落的各种歌曲都有这类实用功能。在漫长的手工业时代,各种劳动号子都以自己特有的节奏、音调、句法协调集体的劳动动作,并起着消除疲劳、鼓舞意志的作用。进行曲和军歌统一步伐、鼓舞士气的功能是人所共知的;中国古代有“梁红玉击鼓助战”的故事。各类抒情性的歌曲则以音乐表达与交流情感,使社会成员的思想感情互相引起共鸣,达到一致。各种严肃的颂歌、赞歌和仪典音乐表达了社会成员共同的庆祝、歌颂、祝愿、憧憬;葬礼上的哀乐和悼歌则表达共同的悲痛哀思。
音乐的审美教育功能对社会的影响最为深远。由于音乐能把千锤百炼、高度发展的社会理性凝聚呈现为明显直观、灵活多姿的感性形式,因此它在提高审美感受能力的同时就给人以教育,不仅对智力开发给予有力的促进(提高联想、幻想和创造性想象能力,提高抽象思维、敏慧推理的智能,提高对于外来信息的记忆、反馈能力),而且对各种非智力因素(如自制力、毅力、细心、专 注、适度)的培养, 以及性格、情操方面各种良好素质的塑造,都具有深远持久的作用。在原始公社时期形成而以后保存在奴隶主子弟教育项目中的“乐”,是音乐发挥其审美教育功能的古老而朴素的形态;它是古代乐教思想产生的土壤,在古希腊柏拉图和古中国儒家的政治理想中都包含这一成分。在欧洲,自从启蒙思想家卢梭提出审美教育主张以来,教育中的审美教育因素更广泛发展。中国近代教育家蔡元培和音乐学家王光祈也都提出过美育和乐教的主张。在当代生活中,高尚音乐的演出和传播,是以社会教育形式出现的审美教育活动,它可以对社会成员发生道德伦理的陶冶和教化作用;如果这些演出和传播不按照健康的审美理想加以规范,音乐对社会成员行为的塑造将发生反面的效果。萎靡、粗野、丑陋的音乐,只可能导至社会精神生活的贫乏、低级以至于混乱。
音乐还可以提供有教养的娱乐,有文化的休息,通过松弛的审美享受来积蓄精神的素养和活力。从原始氏族的集体歌舞,后来的儿童唱游,到各民族现存的集体歌舞,群众聚会上表演的歌舞节目,都发挥这样的功能。通俗轻松的娱乐音乐,在古代社会中常作为宴饮音乐出现,在后工业文明的条件下,则常作为餐厅、茶座、商场、候车室等及其他休息场所的背景音乐来播放,以增强日常生活中的某种情趣。从这种社会功能的反面表现来讲,娱乐音乐中格调低下、趣味庸俗的部分可能对人类精神生活产生消极影响和腐蚀作用,这是有必要抵制和克服的。
音乐的另一种实用功能是用作保健和治疗的手段。无论在古中国或古希腊,还是在中世纪的阿拉伯,都曾有著名的学者医师用音乐治病,提倡音乐治疗。有些民族长期以来保持着用舞蹈、歌唱和演奏打击乐治疗精神抑郁症的风俗。在工业生产条件下,在一些噪声很大或过于寂静的劳动环境中,劳动者特别需要佩戴附有耳机的耳罩,边劳动边欣赏音乐,这种文明保健设施对劳动者的身心健康颇有裨益。随着工业文明走向成熟,音乐治疗在近几十年来已呈现出广阔的发展前景,音乐治疗的诊所、书刊、协会、专科学校纷纷成立。
在社会生活中,音乐常常同其他艺术门类结合在一起,以绚丽多姿的形态呈现在人们面前。这不仅是由于社会意识形态的各种特殊样态在内容上是相通的,彼此不能绝缘和孤立存在,而且也由于音乐的内容具有情感的概括性,而其他艺术门类的形象表现大都具有知觉的个别性,需要互相补充。概括性的情感意蕴借助于个别性的知觉表象加以注解, 就更易于捕捉领悟;个别性的知觉表象借助于概括性的情感意蕴加以统摄,才能达到审美的满足。
用人声歌唱的音乐(即声乐)与语言艺术有着天然的共生性联系,两者都以人类的嗓音为物质手段。虽然语言艺术使用嗓音的方式方法根本不同于音乐,但语言艺术中讲究格律和声韵的韵文对语音本身的选择和排列是有审美要求的,这种审美要求所遵循的美学规律与音乐所遵循的是一致的,因此韵文就带有音乐性。这是从语言艺术那一面来讲。从音乐艺术这一面来讲,为了使音乐更妥贴地同语言艺术的审美内容相结合,必须把语义所传达的情感意蕴通过旋律的音调与节奏、歌喉的强弱与音色变化、伴奏的和声、织体等等予以表现。因此,随着韵文的文学体裁特征不同,所形成的音乐体裁也就不同,与抒情性的韵文(抒情诗)相结合形成歌曲,与叙事性的韵文相结合形成长歌、叙事歌或说唱音乐,与戏剧性的韵文(歌剧或戏曲脚本)相结合形成戏剧性的唱段。到了近代,器乐获得高度发展以后出现了一种新的音乐与语言艺术的结合方式:戏剧开场之前演奏的序曲,标题音乐中的“音诗”、“音画”等,这类体裁的音乐演奏并不伴有文字内容的歌唱或朗诵,而是用丰富的管弦乐队技术手段来表现某一部文学作品所描述的内容。欣赏者对音乐所表现的内容预先已经了解,在欣赏过程中可以随着音乐的音响结构样态自由地联想起有关的人物、意境或情节,并同作曲家对这些内容的情感体验发生共鸣。
音乐与舞蹈艺术也有着天然的共生性联系。在古代,舞蹈常常是集体劳动的复现或预演, 又是群体间交流情感、协调意志的手段,这些舞蹈总是伴有舞歌和节奏性拍打的。舞蹈离不开节奏,节奏是构成音乐的不可缺少的基本要素之一。民间舞曲通常有周期性的重音与舞蹈动作的周期性重踏合拍;舞曲的曲调则按特定的速度,以其富有变化的音调与节奏,对舞蹈的情绪、气质予以概括的表现。从集体舞蹈发展到独舞、双人舞,从单纯的性格舞发展到舞剧,舞蹈艺术的逐步提高,使其同音乐的结合更加紧密。抒情性和戏剧性的舞蹈不能停留在以固定间距的周期性重音与舞蹈动作合拍这样的水平上,而要求音乐要象舞姿那样刚柔起伏,传情达意, 并运用各种音乐技法表现人物性格的对比、戏剧情节的发展。随着人类社会的发展,舞蹈艺术将在吸取观赏性(他娱性)舞蹈艺术成果的基础上,复兴体验性(自娱性)舞蹈,其艺术容量将越来越宽,它不仅是现实生活中人体运动的各种姿态、动作的再现,而且也将把人类对世界万象审美观照时的内模仿活动外化为体态的律动,综合多种成分形成“优律动”艺术;音乐作品则不仅是这种艺术表演的陪伴者,而且是这种艺术创造的启导者。
音乐与戏剧都是在时间中展开的表演艺术,这是两者容易结合的天然条件。戏剧是语言艺术与表演艺术相结合的产物,因此音乐同戏剧的结合也同时包含着同语言艺术相结合的成分,此外还包含有音乐同角色的表演动作节奏相配合的要素。中国戏曲和西方歌剧的许多不同点中,最值得注意的一点是:在歌剧中,音乐与歌剧的结合主要通过音乐与语言艺术相结合的那个侧面;而在戏曲中,音乐不仅通过唱词,而且还同角色的舞蹈动作相配合,并直接支配整个舞台节奏。音乐与戏剧相结合的另一种较为自由的方式是戏剧配乐。戏剧配乐既不是歌唱的伴奏,也不同舞台动作和对话作节奏性的配合,而是烘托舞台的情绪、气氛, 增强戏剧高潮 的感染力。这种结合方式在现代的电影、电视剧和广播剧中得到广泛的运用。
音乐与造型艺术的结合,在原始图腾祭祀中,人们化装成鸟兽参加乐舞,就带有这种因素。但在漫长的历史年代中,这两者综合的艺术发展得很缓慢,这是由于音乐艺术与造型艺术的生产条件和生产过程互相分离的缘故。听觉与视觉艺术的同步欣赏开端于观看戏剧表演,当其中的听觉欣赏对象从语言艺术扩展到包括音乐艺术,其中的视觉欣赏对象从演员转变到造型艺术品(雕塑、绘画等)时, 音乐与造型艺术的同步欣赏就形成了。假面戏、傀儡戏、木偶戏、皮影戏等,就是诞生于中古时代的这类艺术。近代工业文明的发展给这样的同步欣赏提供了更为便利的物质条件,从伴随音乐欣赏的幻灯、投影, 发展到动画影视艺术(美术片)。
在音乐这个艺术门类里,由于艺术实践的条件不同,形成了众多纷繁的体裁和样式。对音乐体裁的分类,向来众说纷纭,莫衷一是,这是由于人们往往从不同的角度来考察音乐。因此,要理清音乐的各种体裁样式,也必须从不同的角度分别加以整理。归纳起来,大体上可从下述五个角度:
①按照社会生活中使用音乐的不同场合,或者是从音乐的社会功能来分类。如和劳动相联系的夯歌、渔歌、牧歌、田歌;和青年男女交往相联系的情歌、恋歌;和风俗习惯相联系的酒歌、婚嫁歌、丧歌;用于国家仪典的国歌; 用于行军队列的军乐;用于体操、滑冰的运动音乐;用于娱乐休息的舞曲;用于宗教的经文歌、弥撒曲、众赞歌等等。音乐与社会生活密切联系在一起,生活中到处充满了音乐。
②按照音乐与其他艺术门类相结合的运用方式来分类。如和语言相结合的歌曲类;和戏剧表演相结合的歌剧、戏曲类;和舞蹈表演结合在一起的舞剧;和电影结合在一起的电影音乐等等。在上述体裁里,有的音乐处于主要地位,有的处于次要或陪衬地位。总之,这些体裁正由于有了音乐的配合而更加完美动人,同时,音乐也因处于不同条件的制约中而获得了不同的形态和性格。
③按照音乐表演时所采用的不同物质手段来分类。首先可以分为声乐和器乐两大类。在声乐体裁中, 有独唱、重唱、齐唱、合唱。大型的声乐体裁,如大合唱、康塔塔、清唱剧等,都由上述四种声乐样式按不同方式组合而成。器乐体裁的类别纷繁庞杂,归纳起来,不外独奏、齐奏、重奏与合奏。按照演奏乐曲所使用的乐器及乐器的组合形式不同,又有小提琴独奏、弦乐四重奏、木管五重奏、钢琴协奏曲、交响乐、铜管乐、丝竹乐、吹打乐、锣鼓乐等不同的体裁样式。
④按照乐曲的结构规模、织体类型、节拍速度、表情性格来分类。如组曲、变奏曲、回旋曲等,都和一定的曲式结构相联系;赋格曲、创意曲、轮唱曲都属于复调织体类型;小夜曲、嬉游曲、谐谑曲、幻想曲、狂想曲等和乐曲的情绪、情调相联系。欧洲许多器乐体裁起源于民间舞蹈音乐,如波尔卡、波洛奈兹、萨拉班德、加沃特等,已作为独立的器乐体裁来创作和演奏;这些名称所表述的概念,已成为某种特定的节拍、速度和表情性格的标志。
⑤按照乐曲的民族特点、地区特点来分类。世界各国、各民族、各地区都有自己特有的乐种,它们的名称带有自己的民族和地方特色。例如,同是高亢、辽阔的山歌,一说到信天游就想起陕北黄土高原的风格,一说到长调就想起内蒙草原的风格,一说到花儿就想起黄河上游湟水流域的风格。在欧洲,指称民谣风格的歌曲有一些语义相仿的名称,有的指法国北部的,有的指法国南部的。在中国的器乐体裁中,如江南丝竹、河北吹歌、潮州锣鼓等,都明示了地方特色。
音乐的体裁样式是纷繁的,随着音乐艺术的发展和人民文化生活的提高,音乐的新的体裁样式,将不断地被创造,使音乐艺术日益呈现出缤纷斑斓的形态。
音乐艺术的生产过程,在古代并无一度创造(作曲)与二度创造(演唱、演奏)之分,在记谱法未曾发明之前,音乐作品的生产过程是离不开表演过程的,修养较高的演唱家、演奏家能够在表演时对传统曲目予以加工发挥,乃至进行即兴创作,这在中国古代传统乐器演奏家中是屡见不鲜的。这种习惯和能力,在近代的一些民间歌手、戏曲表演家和乐师那里仍然保持着。
在古代,从事音乐表演艺术的人分成了两支队伍,一支是从事声乐表演的歌唱家,另一支是从事器乐表演的演奏家。随着乐器的多样化发展,不同类型的乐器所要求的技能训练往往差别很大,演奏家的队伍中自然形成了细密的分工。专业分工促进了器乐演奏艺术的提高,各种乐器的高超演奏技艺百花争妍,有力地推动了音乐艺术的发展。
古代的乐器演奏家常常身兼乐器制造者,中国古代的琴人都要学习选料造琴的手艺。随着工业文明的发展,乐器制造所要求的生产技术越来越复杂,制造就从演奏者那里分离出来,成为独立的物质生产行业;由于不同类型的乐器,制法颇不相同,乐器制造业从一开始就在内部形成了细密的分工。某些种类的乐器,其制造家享有盛名,在音乐史上占有一席地位。
在音乐艺术的历史发展过程中,人类逐渐借助愈来愈多的符号来进行音乐艺术的生产。在人类发明记谱法之前很久,弦乐器上的音位和管乐器上的孔数已经起着符号的作用。当人们进一步要求用一套统一的名称来称呼不同乐器的各个音高时,就出现了音名、律名体系。古希腊和中世纪的罗马都用本民族文字的字母来称呼音乐里的各个音,这个传统为近现代的整个欧洲所继承,并流传到世界各国。中国古代,早在周代就有了一套律名(黄钟、大吕等十二个律名,相当于现代的音名),这些名称多半源于打击乐器及其颜色、大小、方位、特性等, 同时,在论述音阶各音级和调式时还有一套阶名(宫、商等五个阶名)。
为了理解和掌握各个音律之间的音程关系,古人通过计量管或弦的长短已懂得可以借助数学手段。古希腊的毕达哥拉、古中国的管子以及他们的门徒,通过对于弦乐器的弦长或管乐器的管长的量度,懂得了可以通过数学计算来思考音程关系,这样,数字这种符号手段就不仅仅在编号的意义上,而且在严格的数学计算和逻辑推导的意义上,成为人类借以掌握音高、音程的符号。律学就是用这种符号手段来从事研究而形成的一门音乐科学,假如没有这门科学所积累的成果,人类就不可能发明十二平均律,不可能探索到目前已通行于世界各国的近代乐律体制。16世纪和声学在意大利的诞生,数学也担当了接生婆的角色。
乐谱是音乐艺术生产过程中最显眼的符号手段,它对于音乐发展所起的重要作用可与文字对文学发展的重要性相比,如果没有记谱法的发明和改进,人类的音乐文化不可能达到今天这样的高度。中国最古的乐谱可以上溯到汉魏的“声曲折”,唐宋时代已经有系统化的记谱法。古往今来的各种记谱法,大多数在表示音高方面较为明确(原始的曲线图象谱是例外),但在表示时值和节拍节奏方面往往不够明确,13世纪在德国兴起的“有量记谱法”在这方面显示出独到的优越性,并得到后世的继承。各种文字谱仅有音律音位的明确性,缺乏旋律线条起伏的图象直观性,今天已通行于世界各国的五线谱则把这两种性质结合起来,是记谱法的重大进步;假如没有这两者的结合,多声部音乐的创作和演奏会是异常艰难的。
键盘形式这一符号手段,在近现代音乐基础知识中占有重要地位。在键盘上,虽然每一个个别键子都是演奏发音的物质工具,但是所有键子组成的整个键盘形式却提供了一个视觉的观念模型,使人们对于音律、音高、音程的认识、理解、思考和运用,能够更为简便轻松地进行。
唱名是一种很特别的符号,它有如任何语言的语音外壳对语义起提示作用一样,由唱名连缀而成的音节序列(唱名词汇)对一串乐音的音程和音高起提示作用。对于唱名的这种语义性提示作用的认识和运用,是在几百年的音乐教学实践中逐渐积累起来的。把唱名用一些简便的字形来标记而形成记谱法,也收到了明显的易教易学效果。20世纪以来在中国广为流传的简谱就是如此。
随着记谱法的发明,作曲者通过写谱来完成音乐创作,作曲就从演唱演奏者那里分离出来成为独立的创作活动。在作曲专业形成的同一历史时刻, 一批人从事乐谱的抄写、绘制、制版、印刷的行业出现了。乐谱印刷业的形成与更新及其内部各道工序的技术工人的培训与提高,是音乐事业获得发展的必要环节。
当人们根据乐谱来进行排练与演出成为制度,当作曲家所写的不仅是一些独奏、重奏的乐谱,而且有乐队参加演奏的总谱,那末对排练和演出的组织方式就提出了崭新的要求,指挥这一专业就在这样的历史条件下形成了。
乐谱除了作为作曲劳动的产品出现,还用来记录人民群众集体创作的、流传于民间的歌曲、乐曲。在现代技术条件下,虽然可以用录音的方法采集民间音乐,但也必须进一步予以记谱,才能成为研究对象和教学材料。因此,采集记录民间音乐,已形成音乐事业中的一个独立的专业,当代中国因拥有一支这一专业的宏大队伍而自豪。
在音乐家中还有教育家和教师。音乐事业中的教育活动之所以具有特殊的重要性,不仅是由于从事音乐工作需要掌握相当细致复杂的专业技巧,而且还由于, 音乐听觉、音乐感、对音乐的情感共鸣,是音乐欣赏的必要前提,而这种心理素质与艺术素养的获得却非一日之功,必须通过长期的、系统的、全面的音乐教育。音乐教师所从事的工作有两种:一种是用音乐手段从事教育,一种是教育人从事音乐活动,两种工作不可偏废。良好的国民普及音乐教育不仅可以促进社会生产率的提高与社会道德风尚的改善,而且为专业音乐教育的发展提供坚实雄厚的基础。
随着社会音乐生活和音乐教育的发展,需要有一部分音乐家对大量的音乐作品及音乐现象、音乐史料进行研究,这种研究工作培育了音乐学家。在音乐学家的队伍中,也随着研究对象与研究方法的差异而自然形成细密的分工,例如,以音乐现象的发展变迁为对象的音乐史家;以当代音乐生活为对象的音乐评论家;以音乐的审美价值为对象的音乐美学家;以乐律与和谐原理为对象的律学、和声学理论家;以各民族的民间音乐为对象的音乐民族学家,等等。
音乐艺术与工业技术相交叠而形成的专业,除了在乐器制造方面不断延续以外,还在别的领域里继续发展。音乐厅与歌剧场的建筑事业是一个领域,为了使音乐演出获得良好的艺术效果,必须具备合乎科学规格的室内音响条件与对外隔音条件,因此,既有音乐素养又有声学技术的建筑师队伍是音乐事业所不可缺少的。唱片与录音磁带制作业是又一领域,这方面的技术更新很快,从20世纪初的蜡筒、手摇唱机的快转唱片,经过20世纪中叶的电声技术的唱片与磁带,发展到当代激光电声技术的信息存储盘……。总之,要求技术手段保持乃至改善音乐演出的艺术效果,则是一个不变的总要求,这也是这些领域的工程师须要共同领会的总目标。用电子琴和电子合成器开拓音色的新品种, 扩充乐队的组成,以丰富音乐演奏的艺术表现力,是音乐与技术交叠的又一领域。用电子计算机辅助人类的音乐想象力和创造性音乐思维,以探索创作音乐作品的新技法,则是又一新领域。通过这些领域的开拓,将形成一种新型的音乐艺术生产方式,一度创造与二度创造的分工在此又归于消失,但这已不是在演唱演奏中包括作曲,而是相反,在作曲的符号化劳动方式中蕴含了表演艺术的实际效果。当然,由人亲自演唱演奏音乐的生产方式还将继续存在,不同的生产方式将互相启迪,互相吸取,在更高水平上互相综合,并通过新的技术手段与姊妹艺术形成新的结合,使音乐艺术生产达到空前广泛、全面的繁荣,以满足人类日益增长和提高的审美需求。
