论音乐与情感

音乐是用声音构成的艺术, 是用听觉感知和善于表现和激发感情的艺术。艺术既然来源于生活也就脱离不了情感,也就需要欣赏者对音乐的感情内涵进行体验,通过旋律的起伏、节奏的张驰、丰富多彩的音色、力度的强弱,醇厚明亮的和声、巧妙精致的结构织体,严密完美地交织在一起,以它特有的方式撼动人们的心灵,对人们复杂的内心世界产生直接的感应作用,以情动人,让你可以从音乐中体会和感受到青山绿水、残枝败叶,让欣赏者自身的感情和音乐中表现的感情相互交融、产生交流与共鸣。
情感,是人对现实的对象与现象是否适合人的需要和社会需求而产生的体验。情感属于意识范畴,但是又以自己特殊的质同一般的意思区别开来,当你浸沉在音乐中所表现出的喜、怒、哀、乐等情感中,去尝试酸甜苦辣的各种味道,将让你随着它的欢乐而欢乐,悲伤而悲伤,那就说明音乐所表达的内涵已经深深地吸引了你,使你受到感染而产生一种思想冲动,你会认为它是你内心情感的一种音乐表现。所以说,在一定程度上有什么样的感情就有什么样的音乐,有什么样的音乐也就能激起什么样的感情。有了丰富的情感,音乐才有魅力。
我认为,对音乐的欣赏,对音乐的理解,都属于音乐美学的范畴,可以分为自律美学和他律美学两大派别。
他律美学认为制约音乐的法则和规律来自音乐之外的,是受某种外在规律决定的,是因为音乐本身体现着某种外在音乐的客观实在,标志着纯粹音响现象的某种东西,即人类的感情,这就是音乐的内容。正是这个音乐内容的性质决定着音响结构整体的发展,决定着音乐的形式,因此他律美学又称作内容美学。我比较赞成他律美学中所提出的论点.音乐是由人类所创造,它最初也许只是那啾啾鸟鸣、瑟瑟的秋风,我们的祖先却从那最原始、最自然的东西里,创造出了一个最美好的旋律——音乐。继而,在不断的摸索与创新中去完善它、充实它、突破它。当初原始人类围着篝火狂欢、高声喊叫、跳着他们所独有的舞蹈, 音乐首先表达人的内心情感,表达他们对又一个好收成的喜悦。在我们现代人来看也许有些费解,可他们表现地何尝不是一种情感的音乐呢?此类的例子不胜枚举。中国有名的琵琶大曲《十面埋伏》,当乐声一响起,就让人感到两军对垒那种阵阵逼来的杀气,而后,乐曲又将人们带到激烈壮观的战争场面,飞扬的尘土、马蹄声、铿锵的兵刃接触声、作战的呐喊声,最后留下血流成河,一片狼籍战场。俄国著名音乐家柴可夫斯基的《悲怆交响曲》,这部作品的第四乐章所流泄的悲怆的柔板、行板,其中看到的是永恒的安息,除了坟墓,什么也没有。弦乐的开始像是悲怆地哀叹结局的黑暗,空洞。除此之外,全曲的第二主题似乎是含情脉脉的告别,最后的高潮似乎是品味深深的失望,高潮消退响起丧锣,最后以极暗的音乐告终。而法国作曲家圣·桑的《天鹅》,却能使你感受到一种恬静的美。在一片美丽的森林里有一个碧蓝的湖泊,天鹅在荡漾的湖面上昂首缓缓浮游,有的交颈相偎,有的独自悠然游动,有的几只聚在一起,这样一幅美丽的图画随着优美的旋律展示在你面前,让人心旷神怡。这就是作曲家通过音乐激起你的激情和共鸣,同时又何尝不是体现作曲家一种良好的心愿呢?
自律美学却认为制约着音乐的法则和规律不是来自音乐之外,而是在音乐自身当中。音乐的本质只能在音响结构中去理解,只能从音乐的自身去把握。音乐是一种完全不取决、不依赖于音响之外的艺术,它的内容不是外来的,既不是情感,也不是某种语言和符号音乐的内容,只能是它自身。音乐除了它自身之外,什么也不表达,什么也不意味,因此,音乐完全是自律的。自律论否认内容和形式的二元性,认为二者是统一的,音响结构就是一切。 自律论恰恰忽略了音乐正是由人类所创造、发展、完善。人类是具有丰富的情感多彩生活的高能动物,有七情六欲,有悲伤,有欢乐,有思维,而音乐正是以体现人的情感为主。
在“自律论”和“他律论”之间,我比较赞同“他律论”的看法。我认为如果把艺术比作一幢房屋,那么“他律论”应处于主体的根基框架地位, “自律论”则只能处于砖瓦的客体地位。
我想从从事艺术所应具备的几个要素方面来论述。
一、从事艺术必须有丰富的情感。艺术是人类表达和交流思想感情的一种语言,艺术活动是一种饱含着情感的活动,从艺术创作的准备到整个创作过程都伴随着强烈的感情。艺术创作的动机总是来自某种强烈而纯真的感情冲动,而“自律论”则反对和否定音乐的情感。这便是我赞成“他律美学”观点的原因之一。
二、创作艺术的动机是受某种人、事物感动而生的强烈情感。这种情感在艺术家确定意念、选择物象、进行艺术构想、具体运用特定的艺术形式、工具材料和艺术方法并加以表达的整个过程中始终存在。情感是艺术的灵魂,艺术的一切活动都是受情感支配。
三、优秀的作品具有发自内心的情感,这种情感可以是喜、怒、哀、乐,也可以是不可名状的情绪、趣味或情调。音乐作品之所由感动人,重要地是隐藏于其中的情感。
总之,“你自己要先笑,才能引起别人脸上的笑,同样,你自己得哭,才能在别人脸上引起哭的反应,你要我哭,首先你自己得感觉悲伤”(引贺拉修斯语)。如果曹雪芹不把他封建家族由盛至衰而引发出来的情感融进作品,那么又怎么会有栩栩如生的金陵十二钗,又怎么会得出怀金悼玉的红楼梦呢?
贝多芬的《命运》无疑是一曲绝响,但是我们如果理解不了作曲家的情感,抑或说贝多芬对命运没有较深的认识,那么命运之神的敲门声也不会拨响千万人的心弦了。
我认为,汉斯历克否认音乐不能重视概念的观念是错误的。音乐的旋律正是为这一概念服务并充分地表现它,如唢呐曲《百鸟朝凤》正是作者融进了热爱大自然的情感,用音符和特有的器乐再现了大自然的情调。
苏珊·娜郎格是美国20世纪四十年代以来很有影响的哲学家、音乐美学家,她的著作虽不是专门研究音乐问题,但音乐始终是她讨 论的重点。她最早将音乐艺术用符合理论结合起来,郎格艺术符号理论的基本出发点是人具有制造和运用符号的能力,认为人类创造的运用符号有两种[1]推理性符号{语言符号}[2]表象性符号(包括艺术符号)。语言符号是人类的伟大创造,但它也有自已的局限性。语言符号是属于逻辑思维的范畴东西,它很难表现情绪和情感这些纯粹内心体验的东西;艺术符号缺乏确切的表现概念的能力,但是它能传达语言符号所不能传达的主观经验领域的东西,如情绪和情感。
郎格提出的艺术符号学说,说明她对音乐本质的理解不同于汉斯历克音乐自律论,又不同于浪漫派的他律论,然而不管是郎格的艺术符号、他律论、自律论,对音乐之美都没有作出最合理的、最充分的解释,这就要靠我们去进一步加以完善。